Un reciente estudio «rehabilita» la figura de Gauguin

 

Detalle de ‘Te aa no areois’, pintura de la etapa tahitiana de Gauguin | Crédito: Wikipedia.

 

El artista francés Paul Gauguin llevó, como muchos otros de sus colegas y contemporáneos, una vida disoluta y un tanto singular. Hijo de un periodista antimonárquico que decidió exiliarse en Perú tras el ascenso al poder de Napoleón III, Gauguin abandonó pronto sus estudios y se convirtió en marino mercante, dando la vuelta al mundo a bordo del buque Chile, y más tarde se enroló en una corbeta militar francesa durante la guerra franco-prusiana.

 

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El Museo del Prado acoge una exposición que repasa los últimos años de la magnífica producción artística de Rafael Sanzio, el otro gran genio — junto a Leonardo y a Miguel Ángel— del Renacimiento italiano.

Y es que, aunque quedan sólo unos años para que se cumpla el 500 aniversario de su muerte, el célebre pintor de Urbino sigue cautivando con sus obras como el primer día.

 

Con el anuncio de la exposición en la pinacoteca madrileña, han sido muchos los medios que coincidían en preguntarse hasta dónde podría haber llegado el genio de Rafael de no haber muerto prematuramente a los 37 años, como también le sucedió a otro gran artista italiano, Caravaggio, fallecido en extrañas circunstancias sin haber cumplido los 40….(…)..

 

Tras esta primera etapa de su vida llena de viajes y aventuras, el joven Paul Gauguin decidió cambiar de aires y dedicarse a una profesión tan poco relacionada con el arte como la de agente de bolsa. Al parecer los negocios bursátiles no se le daban nada mal, y en poco tiempo había amasado una pequeña fortuna.

 

Fue entonces cuando comenzó a pintar por placer, después de que su amigo Gustave Arosa le introdujera en el círculo de los impresionistas. Fue también en aquellos años cuando contrajo matrimonio con Mette-Sophie Gad, hija de una adinerada familia danesa, con la que tuvo cinco hijos.

 

 

 

Durante unos años intentó dedicarse en exclusiva a la pintura, dejando de lado sus negocios en la bolsa, pero como las ventas de sus obras no le permitían mantener a su familia, decidió trasladarse con su mujer y sus hijos a Copenhage, donde residía su familia política. Tras tres años durante los cuales tampoco consigue prosperar gracias a su obra, en 1885 Gauguin decidió regresar a París, abandonando a su esposa y sus hijos.

 

En aquel momento comenzó la etapa más interesante y productiva del artista galo, durante la cual también se abandonó a una vida bohemia aunque no exenta de placeres. Primero se estableció en la Bretaña francesa, formando parte de la vida cultura de Pont Aven, y más tarde puso rumbo a América, viviendo una temporada en Panamá y después en la Martinica, lugares en los que empapó su pintura del gusto por la sensualidad del color y el exotismo.

 

‘Autorretrato’, de Gauguin | Crédito: Wikipedia.En 1888 Gauguin regresó a Francia enfermo y sin dinero. Su lamentable estado de salud se debía a sus excesos con la bebida y a varias enfermedades tropicales, aunque algunos historiadores han sugerido que ya entonces podía estar enfermo de sífilis, dolencia que habría contraído a raíz de sus numerosos encuentros sexuales.

 

Tras una nueva estancia en Bretaña y París, Gauguin se embarcó una vez más en 1891, esta vez con rumbo a Tahití. Allí descubriría el primitivismo y la exótica belleza de las mujeres tahitianas, a las que pintaría en numerosas ocasiones y entre las que tuvo varias amantes, como la joven Pauura a Tai. Después de un último viaje a Francia, el artista regresó definitivamente a Tahití, y allí murió en 1903, pobre y enfermo, en la localidad de Atuona, en la isla de Hiva Oa.

 

Durante décadas, los historiadores han considerado que la delicada salud de Gauguin en sus últimos años estuvo marcada por los terribles síntomas de la sífilis. Sin embargo, un reciente estudio realizado en Estados Unidos podría cambiar esta idea, y al mismo tiempo “rehabilitar” en cierta medida la figura de Gauguin.

 

En el año 2000, con motivo de una excavación en el lugar donde vivió el artista sus últimos años de vida –una modesta cabaña de estilo maorí bautizada como ‘La casa del placer’–, los arqueólogos sacaron a la luz varias botellas y otros objetos que habían quedado sepultados en un pozo.

 

Una de las botellas contenía cuatro dientes, piezas que han sido analizadas recientemente por los forenses del Field Museum de Chicago, una institución vinculada con la universidad de la ciudad estadounidense.

 

Los resultados de dichos análisis –que se dieron a conocer en fechas recientes–, parecen demostrar sin lugar a dudas que los dientes pertenecieron a Gauguin, pues el ADN que se extrajo de las piezas dentales coincide en un porcentaje elevado con el de Marcel Tai Gauguin, nieto del pintor y de una de sus amantes tahitianas.

 

Curiosamente, los análisis también revelaron un detalle curioso: en ellos no había rastro alguno de mercurio, una sustancia que se empleaba a finales del siglo XIX para tratar la sífilis. A la vista de estos resultados, la historiadora Caroline Boyle-Turner, una de las participantes en el estudio, explicó que sólo había dos explicaciones para este hecho: o bien Gauguin nunca padeció sífilis, o bien nunca recibió tratamiento para paliar sus efectos.

 

Tumba de Gauguin en Atuona | Crédito: Wikipedia.

 

En uno u otro caso, lo que sí ha podido determinar el forense William Mueller –uno de los autores del examen de los dientes del pintor– es que Gauguin debió sufrir fuertes dolores antes de que le extirparan esas piezas dentales, pues se encontraban en un estado lamentable.

 

El hallazgo arqueológico del pozo de la cabaña de Gauguin ha desvelado también algún otro detalle interesante sobre sus costumbres en los últimos años de su vida. Junto al frasco con los dientes, los arqueólogos descubrieron también una botella de cerveza de Nueva Zelanda, varias botellas de licor, frascos de perfume francés, una jeringuilla con dos ampollas de morfina y varios pinceles, restos de pintura y una cáscara de coco que el artista empleó como improvisada paleta.

 

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“Una hija del suplicante ha sido desflorada a la fuerza y conocida carnalmente muchas veces por Agostino Tassi, pintor, amigo íntimo y colega del suplicante”.

Así comenzaba la carta de súplica que Orazio Gentileschi, padre de la ultrajada, escribió en el año 1612 al pontífice Pablo V con la esperanza de que se hiciera justicia.

Su hija Artemisia, que por aquel entonces contaba con unos dieciocho años —dieciséis según otras fuentes— había dado muestras de su talento para la pintura, así que su padre —también pintor— decidió que Tassi, a quien consideraba amigo, se encargara de su educación.

Por desgracia, Agostino Tassi abusó de la confianza de su amigo y terminó aprovechándose de su pupila…(…)

 

Tras la finalización del estudio de los dientes del artista, éstos fueron devueltos al alcalde de Atuona en una singular ceremonia que tuvo lugar el pasado mes de enero a bordo del crucero Paul Gauguin, y hoy se custodian en el centro que lleva su nombre, y que se levanta en el mismo lugar en el que un día el pintor vivió sus últimos años: la maison du jouir, “la casa del placer”.

 

Fuente: The Art Newspaper

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Yekaterimburgo, capital del constructivismo

Yekaterimburgo, capital del constructivismo

EFE Reportajes – mar, 11 jun 2013

Cuna industrial de Rusia, fundada en el siglo XVII por el zar Pedro el Grande, Yekaterimburgo es cruce de caminos entre Europa y Asia y puerta de Rusia hacia los vastos territorios de Siberia. Dio al monarca el hierro necesario para derrotar a Suecia y, dos siglos más tarde, volvió a mirarse en el espejo como punta de lanza de otro imperio: la Unión Soviética.

Llamada así en honor de Yekaterina, la mujer de Pedro el Grande, la ciudad de Yekaterimburgo será recordada como el lugar donde los bolcheviques, tras llegar al poder con la Revolución de Octubre, mataron en 1918 a toda la familia del último zar ruso, Nicolás II.

Fundada por el primer emperador ruso, Pedro el Grande, Yekaterimburgo se convirtió en la tumba del último monarca de la dinastía. Hoy, miles de peregrinos y turistas pueden visitar una fiel reproducción del sótano donde fueron fusilados en la Iglesia sobre la Sangre, erigida sobre el lugar de la tragedia.

Poco o nada sabe el forastero visitante que Yekaterimburgo es mucho más que un centro industrial, vetado a los extranjeros hasta la caída de la Unión Soviética en 1991.

Los comunistas cerraron la ciudad a cal y canto junto con su industria militar secreta, creada durante la primera mitad del siglo XX debido a su situación geográfica -a miles de kilómetros de cualquier enemigo externo-, y a la abundancia de recursos naturales.

También quedó oculto del mundo el extraordinario conjunto artístico-arquitectónico de la urbe que puede presumir de capital mundial de las vanguardias soviéticas gracias a más de 140 edificios constructivistas, levantados en poco más de diez años, entre 1923 y 1934, por insignes arquitectos de la época.

CONVERTIDA EN SVERDLOVSK.

La era dorada del constructivismo en la capital de los Urales, que entre 1924 y 1991 dejó de ser Yekaterimbrugo para convertirse en Sverdlovsk, coincidió con una década de espectacular expansión de la ciudad.

Esta etapa concluyó en 1934 de la misma forma abrupta que había empezado, cuando el régimen del dictador Iósif Stalin abandonó las vanguardias idealistas para recuperar una arquitectura más clásica en otro capítulo de las artes soviéticas, que pasaría a conocerse como neoclasicismo estalinista.

La llegada en masa de obreros, funcionarios y profesionales cualificados, en pleno auge de la campaña de industrialización, obligó a replantear el urbanismo de una ciudad que en 1923 contaba con menos de 100.000 habitantes. Quince años después eran ya más de 420.000, desplazados de toda Rusia, para reconvertir la urbe en uno de los centros industriales más importantes del país.

Renacía así la esencia histórica de Yekaterimburgo, cuna industrial de Rusia fundada al principio del siglo XVII por el zar que convirtió su país casi feudal en uno de los imperios más temidos y extensos de la Europa ilustrada.

Cruce de caminos entre Europa y Asia, puerta de Rusia hacia los vastos territorios de Siberia, había dado a Pedro I el hierro que necesitaba para derrotar a su gran enemigo, Suecia. Dos siglos más tarde, la ciudad volvía a mirarse en el espejo como punta de lanza de otro gran imperio, la Unión Soviética.

TRABAJO, OCIO Y FAMILIA, LAS BASES SOCIALISTAS.

La provincial Yekaterimburgo, salpicada de coquetos edificios de dos y tres plantas, resurgió como plaza perfecta para experimentar con una revolucionaria forma de urbanizar, que bebió del idealismo socialista más puro, impaciente por dejar su impronta en todos los ámbitos de la vida en la joven Unión Soviética.

Visionarios de las vanguardias de la talla de Vitali Ginzburg o los hermanos Vesnin arribaron a los Urales para levantar la ciudad del futuro, sin igual en el mundo, en la que trabajo, ocio y familia debían convivir codo con codo en el mismo espacio colectivo, reflejo de una comunidad socialista.

Miles de viviendas constructivistas se construyeron en las inmediaciones de la nueva industria pesada, eje económico de la región y orgullo para todo el país.

Fábricas como Uralmash o Uralelectromash, que emplearon a miles de personas, crecieron como setas de otoño en el entorno más próximo de Sverdlovsk.

En la más inmediata cercanía a la industria, se levantaron ciudades satélites, concebidas en las antípodas de las urbes dormitorio que, años más tarde, ocuparon las mentes de los urbanistas occidentales.

Clubes sociales, edificios de oficinas, comedores, escuelas y ambulatorios, farmacias y comercios. La ciudad y sus satélites precisaban de todas estas infraestructuras y, todas ellas, se erigieron en barrios constructivos integrales, en los que compartían el espacio urbano.

URBANISMO IDEALISTA.

El constructivismo nació en la década de 1920 influenciado por las vanguardias modernistas de principios del siglo XX. Atrevidos pintores y escultores rompieron con lo establecido para hallar nuevas formas y conceptos artísticos.

Con su arte pretendían proyectar una sociedad que en nada quería parecerse al mundo que expiró su último aliento en la Primera Guerra Mundial (1914-18).

La funcionalidad en la organización de los espacios interiores, la combinación de formas geométricas sobrias y minimalistas, dominadas por líneas asimétricas, y el rechazo de elementos decorativos, definieron el nuevo movimiento arquitectónico.

“El objetivo del constructivismo era la transformación racional de todos los aspectos de la vida de los ciudadanos soviéticos. Pretendía servirse de la reorganización urbana para la formación de la personalidad del nuevo individuo mediante la creación de espacios ideados para el contacto social: ciudades sociales, viviendas colectivas, guarderías, parques y zonas ajardinadas”, explica el libro “Yekaterimbrugo. La herencia del constructivismo”, firmado por expertos rusos de este movimiento.

Los nuevos barrios y urbanizaciones buscaban mejorar la calidad de vida de sus habitantes con amplias y luminosas viviendas, patios interiores semicerrados, con zonas deportivas y de ocio en su interior y orientados al sur, para aprovechar los rayos de sol y resguardarse de los crudos vientos árticos.

Ya entonces, las urbanizaciones más grandes integraron infraestructuras con función social, como guarderías, comedores, peluquerías y tiendas.

La arquitectura al servicio de la comunidad encontró su reflejo en la peculiar distribución del espacio interior de las viviendas. Muchos apartamentos constructivistas no tenían cocina, pues los trabajadores recibían sus tres comidas al día en los comedores colectivos ubicados en cada conjunto de viviendas.

Joyas del constructivismo, hoy siguen casi todas en pie, auténtico gozo para los amantes de las vanguardias, ocultas durante toda su historia y olvidadas con el paso del tiempo.

Reformadas algunas y adaptadas al nuevo capitalismo ruso, en el mejor de los casos, o abandonadas por su incomodidad para la vida moderna. Porque aquellos ideales de comunidad, nada tienen que ver con la sociedad actual, sociedad que se define como global a pesar de cultivar el más atomizado individualismo.

La Yekaterimburgo del siglo XXI se ha apuntado como nadie a esta nueva corriente, tejida y unida por los invisibles hilos de internet, la CNN y los establecimientos de comida y ropa basura, fiel reflejo del consumismo omnipresente de nuestros tiempos y presume, más que de su herencia constructivista, de ser la ciudad con mayor superficie comercial por habitante de toda Rusia.

Por suerte, los más avispados ya se han dado cuenta del tesoro que esconde su patria chica, candidata a organizar la Exposición Universal (EXPO) de 2020.

Si recuperan con esmero y cuidado el legado de sus abuelos e impiden que se pudra en la cuneta de los grandes centros comerciales, el mayor atractivo de la que podría ser la primera EXPO rusa será la propia Yekaterimburgo.

EFE-REPORTAJES.

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Eugenia Martínez, la «niña monstruo» de los Austrias

Detalle de ‘Retrato de Carlos II’, de Juan Carreño de Miranda | Crédito: Wikipedia. 

Antes de la Ilustración y el desarrollo del método científico, nacer con una enfermedad de las denominadas “raras”, con una malformación congénita o una deficiencia de tipo físico o psíquico podía convertirse en una doble “maldición”.

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Al drama de padecer una enfermedad que muchas veces no se interpretaba como tal –sino como un castigo de Dios o del diablo– y para la que no existía tratamiento, a menudo se sumaba la tragedia de ser considerado como un “monstruo” o “fenómeno” de la naturaleza.

Tal y como ya hemos visto en otras ocasiones, tanto en el Renacimiento como en el Barroco no fue extraño que nobles y monarcas reunieran en sus cortes, como mero divertimento o curiosidad, a personas aquejadas con dolencias de este tipo, ya fueran individuos con enanismo, gigantismo o ejemplos aún más llamativos.

La presencia de estas personas en ambientes tan “exclusivos” permitió que, en muchas ocasiones, acabaran siendo retratados por los artistas de cámara a petición de monarcas y señores, pues veían en tales retratos una forma inmejorable de dejar testimonio de las “rarezas naturales” que habían ido “coleccionando”.

Ese fue el caso, por ejemplo, de Eugenia Martínez Vallejo, una niña nacida en Bárcena (Cantabria) en la segunda mitad del siglo XVII, y que se convirtió en toda una celebridad por culpa de su enfermedad y de la publicidad que recibió después de que el rey Carlos II, el Hechizado, la hiciera llamar a palacio.

Cuando tenía apenas un año la pequeña Eugenia pesaba ya dos arrobas (unos 25 kilos), y cuando cumplió los seis tenía el tamaño de una mujer adulta y su peso había aumentado hasta las seis arrobas (más de 70 kilogramos). Aquella obesidad extrema para su edad estaba causada lógicamente por una enfermedad, pero en la época se vio como un portento de la naturaleza, y esa fue la razón de el rey la recibiera en palacio y terminara por “acogerla” en su corte, viviendo a partir de ese momento en el Real Palacio del Alcázar.

A partir de ese momento Eugenia pasó a convertirse en uno más de los divertimentos del rey, su historia se recogió en varias “relaciones de sucesos” publicadas en Valencia, Madrid y Sevilla y la población de la época la bautizó cruelmente como “la niña monstruo de los Austrias”.

Los dos retratos de Eugenia Martínez Vallejo realizados por Carreño | Crédito: Wikipedia.

Durante su vida en palacio la niña fue retratada varias veces, tanto en dibujos como en grabados y pinturas, aunque son precisamente dos lienzos –hoy conservados en el Museo del Prado–, los que nos han permitido conocer con gran detalle cómo fue aquella desgraciada muchacha que acabó inmortalizada por los pinceles de Juan Carreño de Miranda, pintor de cámara del rey.

En concreto, Carreño realizó dos retratos de la niña en 1680, el año en que ésta llegó a palacio. Uno de ellos es un desnudo en el que Eugenia aparece representada al modo de Baco, el dios del vino, mientras que el otro lienzo la representa ataviada con un rico vestido que el propio monarca le había regalado.

Al parecer estos retratos fueron realizados para ser vistos como una pareja, de modo que la desnudez y las carnes de la muchacha contrastaran con el rico vestido del otro cuadro. Pese a que la finalidad de las pinturas era hacer “alarde” de aquella “maravilla de la naturaleza”, no resulta difícil apreciar que Carreño procuró retratar a la pequeña Eugenia con cierta ternura y delicadeza.

Pero más allá de servir de testimonio de las crueles, ignorantes y supersticiosas costumbres de aquellos tiempos, las pinturas del artista asturiano han servido también como piezas de interés científico, en este caso en el ámbito de la medicina.

Tras examinar las características físicas de la muchacha, médicos de las últimas décadas han ofrecido distintas hipótesis para tratar de realizar un diagnóstico sobre la dolencia que pudo haber sufrido Eugenia Martínez Vallejo, que acabó muriendo a la edad de 25 años.

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Así, para el doctor Gregorio Marañón resultó evidente que Eugenia padecía un síndrome hipercortical, llegando a calificarlo como el primer caso conocido de este dolencia. En cualquier caso, parece no haber duda de que la obesidad mórbida que padecía la niña –y que fue el principal elemento de asombro para sus contemporáneos– tenía un origen hormonal, algo que estaba lejos de sospechar siquiera los galenos de aquella época.

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EL ACERTIJO NUMÉRICO DE GIAN GALEAZZO SANVITALE

‘Retrato de Gian Galeazzo Sanvitale’ (1524), por Parmigianino | Crédito: Wikipedia.

Por Javier García Blanco/Arte secreto

Cuando los historiadores catalogaron la pintura por primera vez, hacía tiempo que el paso de los años y las vicisitudes históricas habían “desdibujado” tanto la identidad del protagonista del lienzo como la del artista que le había retratado.

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Durante décadas se creyó que el joven barbudo y de ricos ropajes que mira desafiante al espectador desde la pintura no era otro que Cristóbal Colon –una identificación extraña, pues ninguno de los objetos que le acompañan alude a la navegación ni a la exploración marítima–, y se atribuía la obra aalgún miembro secundario de la escuela de Rafael.

No fue hasta el año 1857 cuando un tal Luigi Sanvitale creyó reconocer en el lienzo a uno de sus ilustres antepasados, Gian Galeazzo Sanvitale, conde de Fontanellato, una población cerca de Parma. Aquella suposición se demostró correcta gracias a los datos conservados en varios documentos históricos, pero la identidad del artista siguió siendo un enigma durante varias décadas.

A punto de cambiar de siglo, en el año 1894, los investigadores identificaron al fin al pintor de aquella obra, que no era otro que Girolamo Francesco Maria Mazzola, más conocido comoParmigianino.

Identificados el protagonista del lienzo y su autor, y conocida la fecha de su realización –una inscripción en el reverso señala al año 1524–, la pintura –hoy expuesta en el Museo de Capodimonte, en Nápoles– parecía haber desvelado ya todos sus secretos. Sin embargo, los enigmas de este brillante y en apariencia convencional retrato renacentista están todavía lejos de haber sido resueltos por completo.

Gian Galeazzo Sanvitale fue un destacado condottiero de la primera mitad del siglo XVI que destacó especialmente por su apoyo militar a los franceses durante las llamadas Guerras Italianas, lo que le enfrentó a menudo con el Papa y los Estados Pontificios.

Casado con Paola Gonzaga –hija del marqués de Sabbioneta–, Sanvitale heredó los señoríos de su padre en 1511 –tras la muerte de éste–, y además de sus dotes para la guerra –dedicación reflejada en el lienzo a través de su armadura y su espada–, mostró también un notable interés por el arte y la cultura de su tiempo.

Bocetos de Parmigianino para el retrato de Sanvitale, hoy en el ‘Cabinet des dessins’ del Louvre.

Estas inquietudes intelectuales, que compartía con su esposa y con su hermano, le llevaron a reunir en su corte –ubicada en la Rocca de Fontanellato–, a un buen número de poetas,literatos y artistas. Precisamente uno de ellos era, en la segunda década de siglo, el pintor Parmigianino, quien realizó para él el retrato que nos ocupa y los frescos que decoran la estancia de su esposa Paola.

El retrato de Gian Galeazzo nos ofrece varias pistas sobre el conde y su vida. Además del yelmo y el resto de la armadura –que nos hablan de su dedicación militar–, su rica vestimenta –una chaqueta negra con magnas rojas y camisa blanca–, a la moda francesa, alude a su apoyo y alianza con el rey francés, de cuyo ejército fue coronel en las citadas guerras.

Queda, sin embargo, un “pequeño” detalle por aclarar. En la mano derecha, el joven conde –en aquel entonces tenía 28 años– sostiene lo que parece una medalla de bronce con dos símbolos,cuyo significado sigue siendo a día de hoy todo un misterio.

Algunos autores sugirieron en su día que los símbolos no son otra cosa que las letras “C” y “F”, y por tanto serían las iniciales de las palabras Comes Fontanellati, es decir, “conde de Fontanelatto”. Esa interpretación, sin embargo, ha sido desechada en los últimos años, y sustituida en la actualidad por la idea de que se trata de los números “7” y “2”, o “72”, en función de si los leemos juntos o por separado.

Más allá de esta identificación “numérica”, poco más se sabe sobre su posible significado. Llevados por el hecho de que Parmigianino fue un artista obsesionado por la alquimia, algunos autores han sugerido que las cifras podrían ser alusiones relacionadas con esta disciplina hermética, tan de moda en aquellos tiempos.

Según esta interpretación, el número “7” sería una alusión a Júpiter, mientras que el “2” simbolizaría la Luna –en función de la posición que ambos cuerpos celestes ocupaban en elsistema ptolemaico–, y al mismo tiempo al estaño y la plata, metales representados por dichos astros en el proceso alquímico.

Detalle de la medalla, con el número ’72′ grabado en ella | Crédito: Wikipedia.

Esta hipótesis, sin embargo, parece tener poco sustento, pues ningún documento conocido hace referencia a que el conde Sanvitale tuviese un interés por la alquimia, y resulta difícil imaginar que el artista hubiese aprovechado el retrato para hacer alusión a sus propios intereses.

Sin abandonar las posibilidades esotéricas, otros investigadores han apuntado una interpretación no menos sugerente: el número 72 sería en realidad una cifra en clave cabalística, directamente vinculada con la divinidad.

En efecto, el número 72 es de una importancia capital para la cábala, pues el Shem HaMephorash o “nombre de Dios”, era a menudo representado por los antiguos cabalistas mediante una palabra de 72 letras.

En las fechas en las que Parmigianino realizó el retrato de Gian Galeazzo Sanvitale estaban en pleno auge las ideas sobre la cábala cristiana difundidas por eruditos como Pico della Mirandola, por lo que no sería extraño que el conde contara, entre el círculo de artistas, poetas y sabios de su corte, con algún partidario de dichas ideas.

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Por desgracia, y aunque no hay duda de que el número 72 debió tener una gran importancia para Galeazzo Sanvitale, por el momento la “hipótesis cabalística” sigue sin evidencias documentales que la respalden, por lo que la medalla del lienzo y la misteriosa cifra representada en ella siguen siendo un acertijo que espera a ser resuelto.

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LA CASA DEL DOCTOR ZHIVAGO

LA CASA DEL DOCTOR ZHIVAGO.

vía LA CASA DEL DOCTOR ZHIVAGO.

LA CASA DEL DOCTOR ZHIVAGO

 

BORIS PASTERNAK

En uno de los callejones más recónditos de la aldea de escritores Peredélkino, al oeste de Moscú, se esconde una modesta dacha de madera, típica casa de verano rusa, por cuyo aspecto vetusto nunca se adivinaría que fue la cuna de la novela del Premio Nobel de Literatura Borís Pasternak, “Doctor Zhivago”, que le dio fama mundial, pero también le condenó hasta el fin de sus días a sufrir la persecución de las autoridades soviéticas.

Sólo un letrero colgado en la cerca de la casa y la presencia de algún turista delata que se trata de un lugar especial para los admiradores del genio de la literatura rusa.

El museo fue inaugurado en 1990 con motivo del centenario del nacimiento del poeta y novelista ruso, tras una ardua lucha entre los familiares de Pasternak y el Fondo de Literatura de la URSS (Litfond), que alegó que el Estado soviético le había dado la dacha al escritor solo por un tiempo y que quería destinar el inmueble a otros fines.

 

Una vez los miembros de la familia Pasternak perdieron el litigio ante el Litfond en 1984 y la casa pasó a ser propiedad del Estado, todas las pertenencias del premio Nobel fueron virtualmente tiradas a la calle y tuvieron que ser rescatadas por los familiares del literato.

Gracias a sus esfuerzos se consiguió revivir el ambiente de la vivienda que, finalmente, durante la Perestroika de Mijaíl Gorbachov, se convirtió en museo.

Dos años antes, en 1988, se publicó la primera edición del “Doctor Zhivago” en la patria de su autor, más de treinta años después de que Pasternak terminara la novela.

Al año siguiente, en 1989, el hijo mayor de Borís Pasternak, Yevgueni, recibió en Estocolmo la medalla del Premio Nobel de su padre, ya fallecido. La distinción se le había concedido en 1958, pero Pastenak tuvo que renunciar a ella presionado por las autoridades soviéticas y en medio de un incesante acoso psicológico que, según sus biógrafos, aceleró su muerte.

LA PAZ ALDEANA.

La historia de la dacha empezó a mediados de los años treinta cuando la literatura soviética, entonces ya una herramienta ideológica, fue alabada por las autoridades por su papel en la forja del modo de pensar soviético.

A petición de Maxim Gorki, el máximo exponente de la literatura soviética de la época, fue construido un pueblecito para los escritores donde éstos pudiesen vivir y trabajar en un ambiente tranquilo para alabar la gestión del Partido Comunista y, en particular, a su líder, Iósif Stalin.

Prácticamente, todos los grandes de la literatura soviética de aquella época están relacionados con Peredélkino, pero sólo uno trascendió ampliamente las fronteras de Unión Soviética y es, sin lugar a duda, el poeta, escritor y traductor Borís Pasternak, que fue uno de los primeros en recibir su dacha por ser considerado el gran poeta de su tiempo.

La casita de las ventanas con ornamentos de madera tallada, propias para la arquitectura rústica de aquellos años, atrae hoy a numerosos turistas que vienen de otras regiones para empaparse del espíritu de la paz aldeana en la que el Premio Nobel de literatura leería borradores de sus versos a famosos del Siglo de Plata de la literatura rusa, como Anna Ajmátova, Marina Tsvetáyeva y Ósip Mandelstam.

“La atmósfera de la dacha fue restaurada de tal modo que uno puede llegar a tener la sensación de que el propio Pasternak en cualquier momento aparecerá en las puertas de esta casa. Si conseguimos crear esa sensación, podemos estar muy satisfechos”, afirma Svetlana Kuzminá, una de las empleadas del museo quien, además de la dacha mantiene viva la famosa huerta de Pasternak, en la que el escritor cultivaba patatas, pepinos, col y rábanos.

La terraza donde el escritor recibía a sus amigos para tomar té y leer versos acoge anualmente eventos de conmemoración para los admiradores de Pasternak los días 10 de febrero y 30 de mayo, fechas de nacimiento y muerte del escritor.

En estos días visitan la famosa casa de campo para homenajear al poeta con una taza de té en la terraza; a diferencia de la mayoría de museos rusos esta vivienda no provoca la sensación de un «espacio muerto», donde nada puede ser tocado por los visitantes: “Tal comunicación aviva el ambiente”, afirma Kuzminá.

  

UN POETA “ANTIPOPULAR”.

En las paredes de otra habitación que lleva a la terraza se ven distintas fotografías familiares que Pasternak colocó nada más mudarse a Peredélkino. Un periodo complicado en la vida del poeta, quien entonces padecía una «crisis de inspiración» y que fue agravado en 1936 por un brusco cambio de actitud de las autoridades hacia el poeta, acusado de ser “antipopular”.

Entonces corría el riesgo, al igual que otros famosos de la época, de caer en desgracia en cualquier momento bajo cualquier pretexto. “Pasternak vive un dramático entreacto que se ha prolongado ya por varios años. Una asfixia que ocurre ante mis propios ojos”, escribía entonces su amiga Ajmátova.

“Por lo visto, mi actividad personal se ha acabado”, lamentó a finales de 1936 Pasternak, cansado tanto de su propio miedo ante la persecución, como de la paranoia que reinaba en general en la sociedad soviética en vísperas del año más sangriento de las represalias estalinistas. Una época paradójica, mezcla de una ciega admiración por Stalin, el ideólogo del terror, y el incesante miedo de convertirse en “enemigo del pueblo”.

Las delaciones entre famosos escritores en un clima de sospechas recíprocas alimentadas por el régimen bolchevique, numerosos juicios contra intelectuales de aquella época, todo eso no contribuía a la inspiración del poeta que vivía permanentemente bajo la espada de Damocles.

Sin embargo, Pasternak consiguió superar su abatimiento y hallar la inspiración en un nuevo modo de vivir: en la huerta que adoraba, trabajando al aire libre, todo para sorprender al lector ruso con sus traducciones al ruso de obras de Shakespeare, del “Fausto” de Goethe, y de “María Estuardo” de Friedrich Schiller y otras más que le permitieron sobrevivir económicamente en los años cuarenta.

En 1945 empezó la novela “Doctor Zhivago”, la apoteosis del Pasternak como prosista, un trabajo profundamente filosófico y espiritual, al que dedicó diez años de su vida. Se cree que muchos detalles de su vida cotidiana en Peredélkino sirvieron de prototipo para describir distintos paisajes y escenas en la novela.

Muchos investigadores de las obras de Pasternak adivinan en el personaje del doctor Zhivago al propio novelista. “Sus mejores versos los regala al protagonista. En muchas ocasiones la novela es autobiográfica, responde a sus pensamientos, a su percepción del mundo”, dice Kuzminá.

En una de las fotos que abundan en la dacha de Pasternak al poeta se le ve de pie pronunciando un brindis durante una cena familiar el 24 de octubre de 1958, un día después de que el Comité del Nobel le otorgase el premio de Literatura.

Durante muchos años en la URSS se propagó el mito de que el Nobel le había sido concedido a Pasternak solo por “Doctor Zhivago”, cuando la resolución del Comité decía: “por su inmensa aportación en la poesía lírica mundial y por el desarrollo de las respetables tradiciones de la prosa rusa”.

 

Sin embargo, la alegría de Pasternak por la noticia duró apenas un día… Ya el 25 de octubre el destacado periódico soviético “Literatúrnaya Gazeta” escribió: “Pasternak se ganó sus treinta monedas de plata (…) Fue distinguido (con el Nobel) por estar de acuerdo en servir de cebo en un herrumbroso anzuelo de la propaganda antisoviética”.

Fue el principio del fin para Pasternak: el obligado rechazo al premio coincidió con el cáncer de pulmón que entonces le detectaron los doctores y que se agravó por la persecución en los medios soviéticos.

Pasternak falleció el 30 de mayo de 1960 en su dacha, testigo de los sinsabores y alegrías de su dueño, que nunca pudo disfrutar con plenitud del mayor galardón de la literatura mundial.

Vladímir Mkrtchan.

EFE REPORTAJES.

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MARIANO FORTUNY Y MADRAZO,EL «MAGO» DE VENECIA

 

MARIANO FORTUNY Y MADRAZO,EL “MAGO” DE VENECIA

Por Javier García Blanco | Arte secreto – dom, 12 ene 2014

A menudo, los turistas españoles que recorren Venecia cada año se sorprenden al encontrar en la ciudad de los canales un bello palacio de nombre español: el Palacio Fortuny. En él vivió y trabajó buena parte de su vida el polifacético artista Mariano Fortuny y Madrazo quien, pese a no ser muy conocido hoy en día, en su época fue considerado un moderno Leonardo, pues sobresalió en las más variadas disciplinas.

 

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Siendo hijo del célebre pintor Mariano Fortuny y Marsal, y nieto del también artista Federico de Madrazo y Kuntz (director durante unos años del Museo del Prado), la vida de Fortuny hijo parecía inevitablemente destinada a discurrir por el mundo del arte y la cultura. Y así

El artista nació en Granada en 1871, pero apenas dos años más tarde la familia se trasladó a Roma, donde su padre falleció al año siguiente. Tras la prematura muerte del cabeza de familia –tenía tan sólo 36 años–, Cecilia de Madrazo se mudó de nuevo, en este caso a París, donde el pequeño Mariano dio sus primeros pasos en el mundo artístico. Primero de la mano de su tío Raimundo de Madrazo, y más tarde en el taller del pintor orientalista Benjamin-Constant.

Además de su formación en dibujo y pintura, Fortuny se adentró también desde muy niño en el mundo de la música, pues su madre era una excelente pianista y amante de la ópera. De hecho,cuando tenía sólo nueve años, Mariano acompañó a su madre a Bayreuth, la ciudad alemana en la que residía Wagner, para asistir a una de sus óperas.

El entonces jovencísimo Fortuny quedó vivamente impresionado por la experiencia, y regresó los años siguientes en compañía de su madre, hasta la muerte del compositor en 1883. Wagner y suconcepto de la ópera y el teatro como la “obra de arte total” –por fusionar varias disciplinas–, fue una de las influencias más grandes en la vida creativa de Fortuny, y de hecho él mismo adoptó como propia dicha concepción del arte.

En el año 1889 la familia volvió a mudarse de nuevo, esta vez a Venecia, donde se establecieron en el palacio Pesaro degli Orfei, hoy rebautizado con el nombre del artista. Para entonces Fortuny ya había completado su formación con estudios de Física y Óptica, pues estaba apasionado por la ciencia, y más adelante seguiría ampliándola adentrándose en los estudios sobre la electricidad.

‘Autorretrato’, de Mariano Fortuny y Madrazo | Crédito: Museo del Prado.Mientras, su carrera artística seguía prosperando, decantándose hacia el simbolismo, y realizando notables pinturas de temática wagneriana. De hecho, otra de sus grandes influencias –tanto pictóricas como musicales–, estuvo personificada por otro artista español, su amigo Rogelio de Egusquiza.

Aunque estableció su domicilio y su taller en la ciudad de los canales, Fortuny y Madrazo continuó viajando por buena parte de Europa, y comenzó a exponer sus pinturas en Londres y París. En esta última ciudad, en la que había pasado su infancia, fue también donde conoció la que sería su esposa, Henriette Negrín.

También en aquellos años de cambio de siglo Fortuny comenzó a experimentar con otra de sus pasiones: la fotografía. Mientras estaba en París en 1901, el artista adquirió una cámaraKodak Panoram, con la que obtenía negativos de gran formato, y comenzó a experimentar en aquella nueva y apasionante técnica de expresión plástica.

A lo largo de su vida, Fortuny realizó más de 12.000 fotografías, llenando algo más de 200 álbumes. Una cifra que hoy en día –en plena era de la fotografía digital– puede parecer modesta, pero en su época suponía un archivo fotográfico monumental. Fortuny empleó la fotografía con multitud de fines, pues además de documentar con ella todo lo que le interesaba visualmente –patrones, telas, dibujos, etc.– también realizó multitud de retratos, tomas de paisajes, viajes…, que después aprovechaba en sus pinturas.

A pesar de su talento para la pintura, el grabado y la fotografía, Fortuny destacó especialmente en el teatro y en la ópera, dedicación por la que sería mundialmente admirado y apreciado en su época. En los escenarios, Fortuny aplicó el concepto de “arte global” que había recibido de Wagner, pues no sólo concibió piezas musicales, sino que además destacó como modisto creando indumentarias para los actores, diseñó escenografías e incluso sistemas de iluminación.

  

La actriz Gillian Lish, con un vestido “Delphos” de Fortuny.Fascinado como estaba por la electricidad, Fortuny creó él mismo sus propios sistemas de iluminación para teatro y ópera, como el llamado “Sistema Fortuny”, que patentó en 1901, y que consistía en un método de iluminación indirecta. No fue su único invento, pues el polifacético artista español creó también lo que bautizó como “Cúpula Fortuny”, y otros muchos ingenios,hasta completar un total de cincuenta patentes.

En lo que respecta al mundo de la moda, durante la primera década de siglo XX, actrices como Lillian Gish o Lauren Bacall y millonarias como Peggy Guggenheim lucían encantadas sus vestidos, especialmente su célebre modelo ‘Delphos’, que no sólo diseñó, sino que también inventó una máquina para crear sus característicos plisados.

Siempre deseando experimentar en todos los posibles lenguajes de expresión artística, Fortuny y Madrazo creó también esculturas en distintas técnicas, tanto en cerámica –son destacadas son tanagras–, como en mármol o en metal, y paralelamente se interesó del mismo modo por el diseño y las artes decorativos, creando varios modelos de lámparas, muy célebres y apreciadas hoy en día.

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A su muerte en 1949, Mariano Fortuny y Madrazo dejaba tras de sí una ingente producción artística que abarcaba todas las disciplinas imaginables (dibujo, pintura, escultura, diseño, artes decorativas, fotografía, moda, teatro, ópera…), reflejo de la inquieta personalidad de una de las figuras más brillantes y cautivadoras de los siglos XIX y XX. No es de extrañar que, por esta razón, amigos y admiradores hablaran de él como “el mago de Venecia”.

 

Fuentes: DE OSMA WAKONIGG, Guillermo. Mariano Fortuny: arte, ciencia, diseño. Ollero y Ramos Editores, 2013. | Exposición “Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo”.

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